Teknik Stanislavski

Teknik Stanislavski adalah teori seni panggung, metode teknik akting. dan pendekatan sistematis dalam pelatihan aktor yang dikembangkan oleh Konstantin Stanislavski, seorang praktisi teater Rusia, antara tahun 1900 dan 1910. Untuk pertama kalinya, sistem ini memecahkan masalah pemahaman sadar akan proses kreatif dalam menciptakan peran, dan menentukan cara aktor dapat bertransformasi menjadi sebuah gambar. Sasarannya adalah untuk mencapai autentisitas psikologis yang lengkap dalam akting. Metode ini bertujuan untuk membantu aktor menciptakan karakter yang meyakinkan dan penampilan yang alami dengan mengeksplorasi kehidupan batin dan motivasi karakter secara mendalam.

Stanislavski adalah seorang tokoh penting dalam teater Rusia yang merupakan sutradara, produser, aktor, guru, dan tokoh teater Rusia, pada abad ke-20. Teknik Stanislavski mendorong aktor untuk menggunakan ingatan emosional mereka dan melihat masuknya mereka ke atas panggung sebagai kelanjutan dari pengalaman sebelumnya, bukan awal dari peran.

Melalui penelitian yang berkelanjutan, Stanislavski dan rekan-rekannya memperbaiki teknik-teknik yang membantu aktor menciptakan karakter yang lebih mendalam dan autentik, memberikan kontribusi besar terhadap perkembangan teater modern. Dengan latihan konsentrasi dan pengamatan empatik, aktor dituntun untuk merespons lingkungan panggung secara otentik, menciptakan penampilan yang meyakinkan dan realistis, serta membuat penonton untuk terhubung lebih dalam dengan karakter dan cerita.

Teknik Stanislavski didasarkan pada pembagian akting menjadi tiga teknik yakni kerajinan, kinerja, dan pengalaman:

1. Kerajinan menurut Stanislavsky didasarkan pada penggunaan klise yang sudah jadi, yang dengannya penonton dapat memahami dengan jelas emosi apa yang ada dalam benak aktor.
2. Seni pertunjukan berlandaskan pada kenyataan bahwa selama latihan yang panjang, sang aktor mengalami emosi-emosi yang nyata, yang secara otomatis menciptakan suatu bentuk perwujudan emosi-emosi tersebut, tetapi dalam pertunjukan itu sendiri, sang aktor tidak mengalami perasaan-perasaan tersebut, melainkan hanya mereproduksi bentuk, garis besar eksternal peran yang telah ada.
3. Seni pengalaman - aktor mengalami pengalaman nyata selama pertunjukan, dan ini melahirkan kehidupan gambar di panggung.

Sistem ini dijelaskan sepenuhnya dalam buku karya K.S. Stanislavsky “Pekerjaan Seorang Aktor pada Dirinya Sendiri” (1938). Karya penting Konstantin Stanislavski, "An Actor's Work on Himself", telah diterbitkan dalam bahasa Inggris dengan judul "An Actor's Work: A Student's Diary".

Pada akhir abad ke-19, teater mengalami perubahan signifikan dengan munculnya karya-karya yang menyoroti kehidupan sehari-hari manusia biasa, seperti yang ditulis oleh Anton Chekhov dan Maxim Gorky. Perubahan ini menuntut gaya akting yang lebih realistis dan ekspresif. Stanislavski mengembangkan sistemnya sebagai respons terhadap kebutuhan ini, dengan menekankan pentingnya pemahaman mendalam terhadap karakter dan situasi yang dihadapi dalam naskah.

Fondasi sistem ini dipindahkan ke Amerika Serikat oleh murid-murid Stanislavsky, R. V. Boleslavsky dan M. A. Uspenskaya. Unsur-unsur sistem yang ditafsirkan oleh sutradara dan guru Amerika Lee Strassberg membentuk dasar metodologi pelatihan akting di Amerika Serikat (yang disebut “metode”).

Prinsip Utama

Beberapa prinsip utama dalam Teknik Stanislavski meliputi:

1. Keadaan yang Diberikan (Given Circumstances): Aktor harus memahami secara menyeluruh situasi, latar belakang, dan kondisi yang mempengaruhi karakter dalam naskah.
2. "Jika" Ajaib (Magic If): Aktor diajak untuk membayangkan bagaimana mereka akan bertindak jika berada dalam situasi karakter, membantu menciptakan respons emosional yang autentik.
3. Memori Emosional (Emotional Memory): Teknik ini mendorong aktor untuk menarik pengalaman pribadi mereka sendiri untuk menghidupkan emosi karakter secara jujur.
4. Konsentrasi dan Lingkaran Perhatian (Circle of Attention): Aktor dilatih untuk memusatkan perhatian mereka pada lingkungan panggung dan interaksi dengan aktor lain, menghindari gangguan dari penonton.
5. Tujuan dan Tindakan (Objectives and Actions): Setiap tindakan di atas panggung harus memiliki tujuan yang jelas, mencerminkan keinginan dan motivasi karakter.

Tujuan Teknik Stanislavski

Awalnya, tujuan teknik ini adalah untuk menemukan gaya berakting yang lebih cocok dengan realisme modern daripada dramatisasi berlebihan yang umum pada abad ke-19. Stanislavski merasa tidak puas dengan eksperimennya sebelumnya dalam Ingatan Emosional, sehingga ia mulai mengembangkan metodologi baru yang akan mengubah cara emosi dipicu. Metode ini menyatakan bahwa emosi dapat dipicu melalui tindakan fisik sederhana, yang kemudian menjadi dasar dari sistem baru yang ia ciptakan. Saran Stanislavski tentang hubungan antara pengalaman internal dan ekspresi fisik telah diperkuat oleh penelitian ilmuwan seperti Ivan Pavlov dan I.M. Sechenov. Dalam mencari sistem pelatihan terbaik untuk aktor, Stanislavski menyadari adanya kesenjangan antara perilaku fisik dan mental aktor di atas panggung, serta antara persiapan fisik dan mental dalam mempersiapkan karakter. Ia menyadari bahwa aktor sering menghabiskan waktu lama untuk bekerja secara internal dan emosional, sebelum mencoba mengekspresikan fisik dalam karakter tersebut. Namun, pada saat itu, bagi para aktor terlalu terlambat untuk melakukan pekerjaan fisik secara alami karena pilihan emosional internal aktor sudah menciptakan fisik yang kemungkinan kecil, tidak orisinal, dan kurang dalam bentuk teatrikal. Stanislavski menyadari bahwa kehidupan fisik dan proses psikologis aktor perlu dieksplorasi secara bersamaan, karena keduanya saling tergantung. Dari sinilah ia menemukan bahwa emosi dapat dipicu melalui tindakan fisik sederhana. Teknik Stanislavski mengusulkan bahwa serangkaian tindakan fisik yang diatur secara berurutan akan memicu emosi yang diperlukan dalam penampilan seorang aktor.

Semua latihan dalam Teknik Stanislavski bertujuan untuk mengembangkan penggunaan memori afektif, yang memungkinkan aktor untuk merasakan kembali pengalaman emosional dan sensorik. Ini disebut oleh Stanislavski sebagai perezhivanie atau pengalaman ulang, yang menjadi sumber utama dari kejujuran dalam berakting. Inti dari Teknik Stanislavski adalah penciptaan karakter yang kompleks dengan menggunakan emosi dan pengalaman pribadi aktor. Ini melibatkan penggunaan ingatan emosional, di mana aktor menggunakan pengalaman dan emosi pribadi mereka untuk memahami dan menghidupkan karakter yang mereka perankan. Teknik ini juga menekankan pada penelitian yang mendalam terhadap karakter, situasi, dan latar belakang cerita, serta pengembangan hubungan yang kuat antara karakter-karakter dalam suatu pertunjukan. Selain itu, Teknik Stanislavski juga melibatkan penggunaan elemen-elemen fisik, seperti tempo, ritme, dan gerakan tubuh, untuk menyampaikan emosi dan karakter dengan lebih kuat. Improvisasi juga merupakan bagian penting dari teknik ini, memungkinkan aktor untuk bereksperimen dan menemukan kebenaran dalam karakter mereka.

Teknik Stanislavski telah menjadi populer di Uni Soviet dan Amerika Serikat sejak tahun 1920-an, yang mana eksperimen awal dilakukan dan terus berkembang di berbagai sekolah dan lokakarya teater profesional. Salah satu contohnya adalah Teater Kelompok di Kota New York pada era 1930-an. Lee Strasberg, seorang sutradara terkemuka, mengadaptasi banyak elemen dari teknik tersebut ke dalam metode yang kemudian dikaitkan secara khusus dengan Actors Studio bergengsi, di mana Strasberg menjabat sebagai direktur artistik dari tahun 1948 hingga 1982.

Sebelum Penemuan Teknik Stanislavski

Setelah bekerja sebagai aktor dan sutradara amatir hingga usia 33 tahun, pada tahun 1898 Stanislavski mendirikan Teater Seni Moskow (the Moscow Art Theatre (MAT) ) bersama Vladimir Nemirovich-Danchenko dan memulai karier profesionalnya. Keduanya bertekad untuk melembagakan revolusi dalam praktik pementasan saat itu. Benedetti menawarkan potret yang jelas tentang buruknya kualitas praktik teater arus utama di Rusia sebelum MAT.

Naskah tidak berarti apa-apa. Terkadang para pemain bahkan tidak mau repot-repot menghafal dialog mereka. Aktor utama hanya akan duduk di tengah panggung, di dekat kotak pemandu, menunggu untuk diberi dialog lalu menyampaikannya langsung kepada penonton dengan suara yang nyaring, memberikan tampilan yang bagus dari gairah dan "temperamen." Semua orang, pada kenyataannya, mengucapkan dialog mereka di depan. Komunikasi langsung dengan aktor lain sangat minim. Perabotan diatur sedemikian rupa sehingga memungkinkan para aktor untuk menghadap ke depan.

Produksi awal Stanislavski dibuat tanpa menggunakan sistemnya. Keberhasilan internasional pertamanya dipentaskan menggunakan teknik eksternal yang berpusat pada sutradara yang berusaha untuk mencapai kesatuan organik dari semua elemennya—dalam setiap produksi, ia merencanakan interpretasi setiap peran, pemblokiran, dan mise en scène secara terperinci sebelumnya. Ia juga memperkenalkan periode diskusi dan analisis terperinci dari drama tersebut oleh para pemain ke dalam proses produksi. Meskipun pendekatan ini membawa keberhasilan, khususnya dengan pementasan Naturalistiknya dari drama Anton Chekhov dan Maxim Gorky, Stanislavski tetap tidak puas.

Baik perjuangannya dengan drama Chekhov (yang darinya gagasannya tentang subteks muncul) dan eksperimennya dengan Simbolisme mendorong perhatian yang lebih besar pada "tindakan batin" dan penyelidikan yang lebih intensif terhadap proses aktor. Ia mulai mengembangkan teknik yang lebih berpusat pada aktor dari "realisme psikologis" dan fokusnya bergeser dari produksinya ke proses latihan dan pedagogi. Ia memelopori penggunaan studio teater sebagai laboratorium untuk melakukan inovasi dalam pelatihan aktor dan bereksperimen dengan bentuk-bentuk teater baru.

Sepanjang kariernya, Stanislavski menjadikan akting dan penyutradaraannya sebagai subjek analisis dan refleksi diri artistik yang ketat. Sistem aktingnya berkembang dari usahanya yang gigih untuk menghilangkan hambatan yang ditemuinya dalam penampilannya, dimulai dengan krisis besar pada tahun 1906.

Stanislavski akhirnya menyusun teknik-tekniknya menjadi metodologi yang koheren dan sistematis, yang dibangun di atas tiga untaian pengaruh utama: (1) pendekatan ansambel yang berpusat pada sutradara, estetika terpadu, dan disiplin dari perusahaan Meiningen; (2) realisme yang berpusat pada aktor dari Maly; dan (3) pementasan Naturalistik Antoine dan gerakan teater independen. Referensi paling awal Stanislavski terhadap sistemnya muncul pada tahun 1909, tahun yang sama ketika ia pertama kali memasukkannya ke dalam proses latihannya. Olga Knipper dan banyak aktor MAT lainnya dalam produksi itu—komedi Ivan Turgenev A Month in the Country—menentang penggunaan sistem itu oleh Stanislavski sebagai laboratorium untuk melakukan eksperimennya. Atas desakan Stanislavski, MAT kemudian mengadopsi sistemnya sebagai metode latihan resminya pada tahun 1911.

Mengalami Peran

Penemuan kembali 'sistem' atau 'teknik' harus dimulai dengan kesadaran bahwa pertanyaan-pertanyaanlah yang penting, logika urutannya, dan logika jawaban yang dihasilkan. Pengulangan ritualistik latihan-latihan yang terkandung dalam buku-buku yang diterbitkan, analisis serius suatu teks menjadi bagian-bagian dan tugas-tugas tidak akan menjamin keberhasilan artistik, apalagi vitalitas kreatif. Yang penting adalah Mengapa? dan Untuk apa? dan pengakuan bahwa dengan setiap permainan baru dan setiap peran baru, prosesnya dimulai lagi.

— Jean Benedetti, guru akting dan penulis biografi Stanislavski.

Sistem ini didasarkan pada "mengalami peran." Prinsip ini menuntut bahwa sebagai seorang aktor, Anda harus "mengalami perasaan yang serupa" dengan yang dialami karakter "setiap kali Anda melakukannya." Stanislavski dengan senang hati mengutip Tommaso Salvini ketika ia menegaskan bahwa aktor harus benar-benar merasakan apa yang mereka perankan "di setiap pertunjukan, baik yang pertama atau yang keseribu."

Oleh karena itu, tidak semua pengalaman emosional itu tepat, karena perasaan aktor harus relevan dan sejajar dengan pengalaman karakter. Stanislavski mengidentifikasi Salvini, yang penampilannya dalam Othello yang ia kagumi pada tahun 1882, sebagai perwakilan terbaik dari seni pendekatan pengalaman. Salvini tidak setuju dengan aktor Prancis Cocquelin mengenai peran yang seharusnya dimainkan oleh emosi—apakah itu harus dialami hanya dalam latihan ketika mempersiapkan peran (posisi Cocquelin) atau apakah itu harus dirasakan dalam pertunjukan (posisi Salvini).

Atas dasar ini, Stanislavski membandingkan pendekatan "seni mengalami" miliknya dengan apa yang disebutnya "seni representasi" yang dipraktikkan oleh Cocquelin (di mana pengalaman hanya merupakan salah satu tahap persiapan) dan akting "hack" (di mana pengalaman tidak berperan).[ Stanislavski mendefinisikan "pengalaman" aktor sebagai bermain "dengan kredibel", yang berarti "berpikir, menginginkan, berjuang, berperilaku jujur, dalam urutan logis dengan cara manusiawi, dalam karakter, dan sepenuhnya paralel dengannya", sehingga aktor mulai merasa "menyatu dengan" perannya.

Stanislavski menganggap tragedi Italia Salvini (digambarkan sebagai Othello) sebagai contoh terbaik dari "seni mengalami".

Pendekatan Stanislavski berusaha untuk merangsang keinginan untuk menciptakan kembali dan untuk mengaktifkan proses bawah sadar secara simpatik dan tidak langsung melalui teknik sadar. Dengan cara ini, ia mencoba menciptakan kembali penyebab psikologis internal dari perilaku aktor, alih-alih menyajikan tiruan dari efeknya. Stanislavski menyadari bahwa dalam praktiknya, sebuah pertunjukan biasanya merupakan campuran dari tiga tren (pengalaman, representasi, peretasan), tetapi merasa bahwa pengalaman harus mendominasi.

Berbagai latihan dan praktik gladi resik yang dirancang untuk mendorong dan mendukung "pengalaman memerankan peran" merupakan hasil dari penyelidikan dan eksperimen berkelanjutan selama bertahun-tahun. Banyak yang dapat dilihat sejak tahun 1905 dalam surat nasihat Stanislavski kepada Vera Kotlyarevskaya tentang cara mendekati peran Charlotta dalam The Cherry Orchard karya Anton Chekhov:

Pertama-tama, Anda harus menjalani peran tersebut tanpa merusak kata-kata atau membuatnya biasa saja. Tutup diri Anda dan mainkan apa pun yang terlintas di kepala Anda. Bayangkan adegan berikut: Pishchik telah melamar Charlotta, sekarang dia adalah istrinya... Bagaimana dia akan bersikap? Atau: Charlotta telah diberhentikan tetapi menemukan pekerjaan lain di sirkus sebagai penyanyi kafe. Bagaimana dia melakukan senam atau menyanyikan lagu-lagu pendek? Tata rambut Anda dengan berbagai cara dan cobalah temukan dalam diri Anda hal-hal yang mengingatkan Anda pada Charlotta. Anda akan putus asa dua puluh kali dalam pencarian Anda tetapi jangan menyerah. Buat wanita Jerman yang sangat Anda cintai ini berbicara dalam bahasa Rusia dan amati bagaimana dia mengucapkan kata-kata dan apa saja karakteristik khusus dari ucapannya. Ingatlah untuk memerankan Charlotta dalam momen dramatis dalam hidupnya. Cobalah untuk membuatnya menangis dengan tulus atas hidupnya. Melalui gambaran seperti itu Anda akan menemukan semua rentang nada yang Anda butuhkan.

Latihan-latihan seperti ini, meskipun tidak pernah terlihat secara langsung di panggung atau layar, mempersiapkan aktor untuk pertunjukan berdasarkan pengalaman peran tersebut. Pengalaman merupakan aspek psikologis batin dari sebuah peran, yang diberkahi dengan perasaan individu dan kepribadian aktor itu sendiri. Stanislavski berpendapat bahwa penciptaan kehidupan batin ini harus menjadi perhatian pertama aktor. Ia mengelompokkan latihan-latihan yang dimaksudkan untuk mendukung munculnya pengalaman di bawah istilah umum "psikoteknik".

Keadaan yang diberikan dan Jika Ajaib

Ketika saya memberikan jawaban yang sebenarnya untuk pertanyaan jika, maka saya melakukan sesuatu, saya menjalani kehidupan pribadi saya sendiri. Pada saat-saat seperti itu tidak ada karakter. Hanya saya. Yang tersisa dari karakter dan lakon adalah situasi, keadaan hidup, sisanya adalah milik saya, perhatian saya sendiri, karena peran dalam semua momen kreatifnya bergantung pada orang yang hidup, yaitu aktor, dan bukan abstraksi mati dari seseorang, yaitu peran.

— Konstantin Stanislavski.

"Jika Ajaib" karya Stanislavski menggambarkan kemampuan untuk membayangkan diri sendiri dalam serangkaian keadaan fiksi dan membayangkan konsekuensi dari menemukan diri sendiri menghadapi situasi itu dalam bentuk tindakan. Keadaan ini "diberikan" kepada aktor terutama oleh penulis naskah atau penulis skenario, meskipun mereka juga mencakup pilihan yang dibuat oleh sutradara, desainer, dan aktor lainnya. Kumpulan keadaan ini yang harus dimasukkan oleh aktor ke dalam pertunjukan disebut "keadaan yang diberikan". "Sangat mudah," Carnicke memperingatkan, "untuk salah memahami gagasan ini sebagai arahan untuk memainkan peran sendiri." Pendekatan ini berasumsi bahwa keadaan manusia membentuk karakternya. "Menempatkan diri dalam peran tidak berarti memindahkan keadaan sendiri ke dalam permainan, tetapi lebih tepatnya memasukkan ke dalam diri sendiri keadaan lain selain keadaan sendiri."

Dalam persiapan dan latihan, aktor mengembangkan rangsangan imajiner, yang sering kali terdiri dari detail sensorik dari keadaan, untuk memancing respons organik bawah sadar dalam pertunjukan. "Objek perhatian batin" ini (sering disingkat menjadi "objek batin" atau "kontak") membantu mendukung munculnya "garis tak terputus" pengalaman melalui pertunjukan, yang merupakan kehidupan batin peran. "Garis tak terputus" menggambarkan kemampuan aktor untuk memfokuskan perhatian secara eksklusif pada dunia fiksi drama selama pertunjukan, alih-alih terganggu oleh pengawasan penonton, kehadiran kru kamera, atau kekhawatiran yang berkaitan dengan pengalaman aktor di dunia nyata di luar panggung atau di luar dunia drama. Dalam proses latihan, pada awalnya, "garis" pengalaman akan tidak merata dan terputus; seiring dengan berkembangnya persiapan dan latihan, garis tersebut menjadi semakin berkelanjutan dan tidak terputus.

Saat menjalani peran, aktor sepenuhnya terserap oleh drama dan tenggelam dalam keadaan fiksinya; ini adalah kondisi yang disebut psikolog Mihaly Csikszentmihalyi sebagai "aliran." Stanislavski menggunakan istilah "saya sedang" untuk menggambarkannya. Ia mendorong penyerapan ini melalui pengembangan "kesendirian publik" dan "lingkaran perhatian"-nya dalam pelatihan dan latihan, yang ia kembangkan dari teknik meditasi yoga. Stanislavski tidak menganjurkan identifikasi penuh dengan peran tersebut, karena keyakinan sejati bahwa seseorang telah menjadi orang lain akan menjadi patologis.

Tugas dan tindakan

Penampilan seorang aktor dianimasikan oleh pengejaran serangkaian "tugas" (diidentifikasi dalam terjemahan bahasa Inggris asli Elizabeth Hapgood sebagai "tujuan"). Tugas adalah masalah, yang tertanam dalam "keadaan tertentu" dari sebuah adegan, yang perlu dipecahkan oleh karakter tersebut. Ini sering dibingkai sebagai pertanyaan: "Apa yang perlu saya lakukan agar orang lain melakukan sesuatu?" atau "Apa yang saya inginkan?" — Konstantin Stanislavski.

Dalam mempersiapkan dan berlatih untuk sebuah peran, para aktor membagi bagian mereka menjadi serangkaian "bagian" yang terpisah, yang masing-masing dibedakan oleh peristiwa dramatis dari "titik pembalikan", ketika sebuah pengungkapan, keputusan, atau realisasi besar mengubah arah tindakan secara signifikan. (Setiap "bit" atau "beat" berhubungan dengan panjang satu motivasi [tugas atau tujuan]. Istilah "bit" sering salah diterjemahkan di AS sebagai "beat", sebagai akibat dari pengucapannya dengan aksen Rusia yang kental oleh murid-murid Stanislavski yang mengajarkan sistemnya di sana.)

Sebuah tugas harus menarik dan merangsang imajinasi aktor, Stanislavski berpendapat, sehingga mendorong tindakan:

Salah satu prinsip kreatif yang paling penting adalah bahwa tugas aktor harus selalu mampu membujuk perasaan, kemauan, dan kecerdasannya, sehingga menjadi bagian dari dirinya, karena hanya mereka yang memiliki kekuatan kreatif. [...] Tugas harus menyediakan sarana untuk membangkitkan antusiasme kreatif. Seperti magnet, ia harus memiliki daya tarik yang besar dan kemudian harus merangsang usaha, gerakan, dan tindakan. Tugas adalah dorongan untuk aktivitas kreatif, motivasinya. Tugas adalah umpan untuk perasaan. [...] Tugas memicu keinginan dan dorongan batin (dorongan) menuju upaya kreatif. Tugas menciptakan sumber-sumber batin yang diubah secara alami dan logis menjadi tindakan. Tugas adalah inti dari bagian itu, yang membuat denyut nadi organisme hidup, peran, berdetak.

Produksi Stanislavski dari A Month in the Country (1909) merupakan titik balik dalam perkembangan artistiknya, yang menurut Magarshack merupakan "drama pertama yang ia hasilkan menurut sistemnya." Melanggar tradisi MAT yang berupa latihan terbuka, ia mempersiapkan drama Turgenev secara tertutup. Para pemain memulai dengan diskusi tentang apa yang kemudian disebut Stanislavski sebagai "alur cerita" untuk para karakter (perkembangan emosi mereka dan cara mereka berubah selama jalannya drama). Produksi ini merupakan contoh paling awal yang tercatat dari praktiknya menganalisis aksi naskah menjadi "bagian-bagian" yang terpisah.

Pengejaran satu tugas demi satu tugas membentuk alur cerita, yang menyatukan bagian-bagian terpisah menjadi kontinum pengalaman yang tak terputus. Alur cerita ini mengarah pada tugas yang beroperasi pada skala drama secara keseluruhan dan disebut, karena alasan itu, "tugas super" (atau "tugas superobjektif"). Sebuah pertunjukan terdiri dari aspek-aspek dalam dari sebuah peran (pengalaman) dan aspek-aspek luarnya ("perwujudan") yang disatukan dalam upaya mencapai tugas super.

Dalam karya-karyanya selanjutnya, Stanislavski lebih berfokus pada pola-pola dasar konflik dramatis. Ia mengembangkan teknik latihan yang disebutnya "analisis aktif" di mana para aktor akan mengimprovisasi dinamika konfliktual ini. Dalam pengembangan sistem Stanislavski di Amerika—seperti yang ditemukan dalam Respect for Acting karya Uta Hagen, misalnya—kekuatan yang menentang upaya karakter dalam mencapai tugas mereka disebut "rintangan".

Metode Aksi Fisik

Stanislavski lebih jauh mengembangkan sistemnya dengan proses latihan yang lebih membumi secara fisik yang kemudian dikenal setelah kematiannya sebagai "Metode Aksi Fisik". Stanislavski telah mengembangkannya sejak tahun 1916, ia pertama kali mengeksplorasinya secara praktis pada awal tahun 1930-an. Akar dari Metode Aksi Fisik dapat ditelusuri kembali ke karya awal Stanislavski sebagai sutradara (di mana ia secara konsisten berfokus pada aksi dalam sebuah lakon) dan teknik-teknik yang ia eksplorasi bersama Vsevolod Meyerhold dan kemudian dengan Studio Pertama MAT sebelum Perang Dunia Pertama (seperti eksperimen dengan improvisasi dan praktik anatomi naskah dalam bentuk bagian-bagian dan tugas).

Benedetti menekankan kesinambungan Metode Aksi Fisik dengan pendekatan-pendekatan awal Stanislavski; Whyman berpendapat bahwa "tidak ada pembenaran dalam tulisan Stanislavsky [sic] untuk pernyataan bahwa metode tindakan fisik merupakan penolakan terhadap karya sebelumnya".Stanislavski pertama kali mengeksplorasi pendekatan tersebut secara praktis dalam latihannya untuk Three Sisters dan Carmen pada tahun 1934 dan Molière pada tahun 1935.

Dengan meminimalkan diskusi di meja, ia kini mendorong "analisis aktif", di mana rangkaian situasi dramatis diimprovisasi. "Analisis terbaik dari sebuah drama", Stanislavski berpendapat, "adalah mengambil tindakan dalam keadaan yang diberikan."Ia melanjutkan:

Karena dalam proses tindakan, aktor secara bertahap memperoleh penguasaan atas dorongan batin dari tindakan karakter yang ia wakili, membangkitkan dalam dirinya emosi dan pikiran yang menghasilkan tindakan tersebut. Dalam kasus seperti itu, seorang aktor tidak hanya memahami perannya, tetapi juga merasakannya, dan itulah hal terpenting dalam karya kreatif di atas panggung.

Sama seperti Studio Pertama, yang dipimpin oleh asisten dan sahabat karibnya Leopold Sulerzhitsky, yang telah menyediakan forum di mana ia mengembangkan ide-ide awal untuk sistemnya selama tahun 1910-an, ia berharap untuk mengamankan warisan terakhirnya dengan membuka studio lain pada tahun 1935, di mana Metode Aksi Fisik akan diajarkan. Studio Opera-Drama mewujudkan implementasi paling lengkap dari latihan-latihan yang dijelaskan dalam manualnya. Sementara itu, transmisi karya-karyanya sebelumnya melalui para siswa Studio Pertama merevolusi dunia akting di Barat. Dengan datangnya realisme Sosialis di Uni Soviet, MAT dan sistem Stanislavski dinobatkan sebagai model-model yang patut dicontoh.

Banyak aktor secara rutin menyamakan sistemnya dengan Metode Amerika, meskipun teknik psikologis eksklusif yang terakhir sangat kontras dengan pendekatan multivarian, holistik dan psikofisik dari "sistem", yang mengeksplorasi karakter dan tindakan baik dari 'dalam ke luar' dan 'luar ke dalam' dan memperlakukan pikiran dan tubuh aktor sebagai bagian dari sebuah kontinum. Menanggapi pekerjaan karakterisasinya pada Argan di Molière's The Imaginary Invalid pada tahun 1913, Stanislavski menyimpulkan bahwa "sebuah karakter kadang-kadang terbentuk secara psikologis, yaitu dari citra batin peran, tetapi di lain waktu ditemukan melalui eksplorasi eksternal murni." Faktanya, Stanislavski menemukan bahwa banyak muridnya yang "akting metode" memiliki banyak masalah mental, dan sebaliknya mendorong murid-muridnya untuk melepaskan karakter tersebut setelah berlatih.

Kebenaran Pengalaman

Prinsip utama penampilan seorang aktor bukanlah menampilkan aktor yang sudah mapan yang sedang mengimprovisasi sebuah peran. Aktor harus mengalami apa yang terjadi pada karakternya. Emosi yang dialami aktor harus asli. Seorang aktor harus percaya pada “kebenaran” atas apa yang dilakukannya, tidak boleh memerankan sesuatu, tetapi harus menghayati sesuatu di atas panggung. Kalau seorang aktor bisa menghayati sesuatu, meyakininya sepenuh hati, maka dia akan bisa memerankan perannya dengan sebaik-baiknya. Penampilannya akan sedekat mungkin dengan kenyataan dan penonton akan memercayainya.

K. S. Stanislavsky menulis tentang ini: “Setiap momen kehadiran Anda di panggung harus disetujui oleh keyakinan pada kebenaran perasaan yang dialami dan pada kebenaran tindakan yang dilakukan.

Memikirkan Keadaan yang Diusulkan

Pekerjaan seorang aktor dalam memerankan suatu peran, pertama-tama, adalah pencelupan diri dalam situasi yang diusulkan dalam lingkaran kecil, sedang, dan besar. Aktor tidak mencoba menjadi orang lain; perannya adalah “saya” dalam situasi yang diberikan. Perasaan aktor adalah perasaannya sendiri, yang sumbernya adalah dunia batinnya.

Ia memiliki banyak sisi, sehingga sang aktor pertama-tama akan mengeksplorasi dirinya sendiri dan berusaha menemukan pengalaman yang ia butuhkan dalam dirinya, ia beralih ke pengalamannya sendiri atau mencoba berfantasi untuk menemukan dalam dirinya sesuatu yang belum pernah ia alami dalam kehidupan nyata.

Agar suatu karakter dapat merasa dan bertindak dengan cara yang paling benar, penting untuk memahami dan memikirkan keadaan di mana dia berada. Keadaan menentukan pikiran, perasaan, dan perilakunya. Aktor harus memahami logika internal karakter, alasan tindakannya, harus "membenarkan" sendiri setiap kata dan setiap tindakan karakter, yaitu memahami alasan dan tujuannya.

Di akhir hidupnya, Stanislavsky tidak hanya memperhatikan pengucapan kalimat yang tepat, tetapi juga tindakan fisik yang benar dari aktor, merumuskan metode analisis yang efektif. Sebagai K.S. Stanislavsky menulis, “tindakan panggung harus dibenarkan secara internal, logis, konsisten dan mungkin dalam kenyataan”.

Aktor harus mengetahui (jika ini tidak ditentukan dalam lakon, ia harus mengarang) semua keadaan di mana tokohnya berada. Pengetahuan tentang sebab-sebabnya, dan bukan manifestasi emosinya sendiri, memungkinkan aktor untuk mengalami perasaan karakternya dengan cara baru setiap waktu, tetapi dengan tingkat akurasi dan "kejujuran" yang sama.

Tempat dan Tindakan “di Sini dan Saat Ini”

Salah satu fitur yang sangat penting dalam dunia akting adalah pengalaman “di sini dan saat ini”. Emosi apa pun, tindakan apa pun harus lahir di panggung. Aktor, meskipun ia tahu apa yang harus ia lakukan sebagai karakter tertentu, harus memberi dirinya kesempatan untuk ingin melakukan tindakan ini atau itu. Tindakan yang dilakukan dengan cara itu akan wajar dan dapat dibenarkan. Bila tindakan yang sama dilakukan setiap waktu “di sini dan saat ini” dari satu pertunjukan ke pertunjukan lainnya, maka hal tersebut tidak akan menjadi semacam “klise” bagi aktor. Aktor akan memerankannya secara berbeda setiap waktu. Dan bagi aktor itu sendiri, melakukan tindakan ini setiap waktu akan memberikan perasaan baru, yang diperlukan untuk menikmati karyanya.

Pekerjaan Seorang Aktor untuk Fokus pada Kualitasnya Sendiri

Agar mampu menciptakan suasana peran, seorang aktor mesti mempunyai daya imajinasi yang berkembang. Agar perannya terasa "hidup" dan menarik bagi penonton, aktor harus menggunakan daya pengamatannya (memperhatikan situasi menarik dalam hidup, orang-orang yang menarik dan "cerdas", dll.) dan ingatan, termasuk ingatan emosional (aktor harus mampu mengingat perasaan ini atau itu agar dapat mengalaminya lagi).

Aspek penting lain dari profesi akting adalah kemampuan mengelola perhatian Anda. Aktor harus, di satu sisi, tidak memperhatikan penonton, dan di sisi lain, memusatkan perhatiannya sebanyak mungkin pada pasangannya dan pada apa yang terjadi di panggung.

K. S. Stanislavsky menulis: “Saat mengamati kehidupan, seorang seniman harus melihat sekelilingnya bukan sebagai orang awam yang linglung dan bukan sebagai ahli statistik dingin yang hanya membutuhkan keakuratan fakta dan numerik dari informasi yang dikumpulkannya. Seorang seniman perlu menembus esensi dari apa yang diamati, mempelajari dengan saksama keadaan dan tindakan orang-orang yang ditawarkan oleh kehidupan, memahami mentalitas, karakter orang yang melakukan tindakan tersebut. Dan ini hanya dapat dicapai oleh seniman yang benar-benar tertarik dan penuh perhatian.”

Selain itu, ada masalah teknis. Seorang aktor harus mampu berdiri di bawah cahaya, mampu “tidak jatuh ke dalam lubang orkestra,” dan sebagainya. Ia tidak boleh memusatkan perhatiannya pada hal ini, tetapi ia harus menghindari masalah teknis. Dengan demikian, aktor harus mampu mengelola emosi, perhatian, dan ingatannya. Seorang aktor harus mampu mengendalikan kehidupan alam bawah sadar melalui tindakan-tindakan sadar (“alam bawah sadar” dalam hal ini adalah istilah yang digunakan oleh K.S. Stanislavsky, dan maknanya adalah bahwa “alam bawah sadar” adalah suatu sistem pengaturan yang tidak disengaja), yang selanjutnya menentukan kemungkinan suatu pengalaman yang memuaskan secara emosional “di sini dan sekarang.” “Setiap gerakan kita di panggung, setiap kata harus merupakan hasil kehidupan imajinasi yang sebenarnya" tulis K.S. Stanislavsky. Aspek penting dalam akting adalah bekerja dengan tubuh Anda.

Dalam pedagogi teater ada banyak latihan yang ditujukan untuk melatih tubuh. Pertama, latihan ini membebaskan seseorang dari ketegangan fisik, dan kedua, mengembangkan ekspresi plastis. J. Moreno menulis bahwa K. S. Stanislavsky “…berpikir tentang bagaimana menciptakan sarana yang memungkinkan untuk membebaskan organisme aktor dari klise dan memberinya kebebasan dan kreativitas terbesar yang diperlukan untuk tugas yang ada”.

Sistem Stanislavsky ditujukan untuk mencapai kebebasan kreativitas pada manusia, termasuk pada tingkat fisik. Banyak latihan ditujukan untuk memastikan bahwa aktor memiliki akses bebas terhadap potensi kreatifnya sendiri.

Interaksi dengan Pemain Lain

Kreativitas dalam teater sering kali bersifat kolektif: aktor bekerja di panggung bersama-sama dengan pemeran lainnya. Interaksi dengan mitra merupakan aspek yang sangat penting dalam profesi akting. Para aktor harus saling percaya, membantu dan mendampingi satu sama lain. Merasakan peran lainnya lalu berinteraksi dengannya adalah salah satu elemen utama akting, yang memungkinkan aktor tetap terlibat dalam proses bermain di atas panggung.

Studio Teater dan Pengembangan Teknik Stanislavski

Saya ingin menambahkan bahwa saya sangat yakin bahwa saat ini mustahil bagi siapa pun untuk menjadi aktor yang layak untuk zaman yang dijalaninya, aktor yang dituntut untuk memiliki kemampuan yang sangat tinggi, tanpa menempuh pendidikan di studio. — Konstantin Stanislavski.

Studio Pertama

Studio Pertama Teater Seni Moskow (MAT) adalah studio teater yang didirikan Stanislavski pada tahun 1898 untuk meneliti dan mengembangkan sistemnya.] Studio ini dirancang sebagai ruang tempat pekerjaan pedagogis dan eksploratif dapat dilakukan secara terpisah dari publik, untuk mengembangkan bentuk dan teknik baru. Stanislavski kemudian mendefinisikan studio teater sebagai "bukan teater atau sekolah drama untuk pemula, tetapi laboratorium untuk eksperimen aktor yang kurang lebih terlatih." Anggota pendiri Studio Pertama termasuk Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslavsky, dan Maria Ouspenskaya, yang semuanya akan memberikan pengaruh yang cukup besar pada sejarah teater berikutnya.

Leopold Sulerzhitsky, yang telah menjadi asisten pribadi Stanislavski sejak 1905 dan yang dijuluki "Suler" oleh Maxim Gorky, dipilih untuk memimpin studio tersebut. Dalam suasana yang terfokus dan intens, karyanya menekankan eksperimen, improvisasi, dan penemuan diri. Hingga kematiannya pada tahun 1938, Suler mengajarkan unsur-unsur sistem Stanislavski dalam bentuk awalnya: relaksasi, pemusatan perhatian, imajinasi, komunikasi, dan memori emosi. Setelah menjadi independen dari MAT pada tahun 1923, perusahaan tersebut mengganti namanya menjadi Teater Seni Moskow Kedua, meskipun Stanislavski menganggapnya sebagai pengkhianatan terhadap prinsip-prinsipnya.

Studio Opera

Benedetti berpendapat bahwa pengaruh signifikan terhadap perkembangan sistem Stanislavski berasal dari pengalamannya mengajar dan mengarahkan di Studio Opera miliknya. Ia mendirikannya pada tahun 1918 di bawah naungan Teater Bolshoi, meskipun kemudian memutuskan hubungannya dengan teater tersebut. Stanislavski bekerja dengan Studio Opera miliknya di dua ruang latihan di rumahnya di Carriage Row (sebelum ia diusir pada bulan Maret 1921). Kakak laki-laki dan perempuannya, Vladimir dan Zinaïda, mengelola studio tersebut dan juga mengajar di sana. Studio tersebut menerima anggota muda Bolshoi dan mahasiswa dari Konservatorium Moskow. Stanislavski juga mengundang Serge Wolkonsky untuk mengajar diksi dan Lev Pospekhin (dari Balet Bolshoi) untuk mengajar gerakan ekspresif dan tari.

Dengan sistemnya, Stanislavski bermaksud menyatukan karya Mikhail Shchepkin dan Feodor Chaliapin. Ia berharap bahwa penerapan sistemnya yang sukses pada opera, dengan konvensionalitasnya yang tak terelakkan, akan menunjukkan universalitas metodologinya. Dari pengalamannya di Studio Opera, ia mengembangkan gagasannya tentang "tempo-ritme", yang ia kembangkan secara paling substansial di bagian kedua dari An Actor's Work (1938).

Serangkaian tiga puluh dua ceramah yang ia sampaikan di studio ini antara tahun 1919 dan 1922 direkam oleh Konkordia Antarova dan diterbitkan pada tahun 1939; ceramah-ceramah tersebut telah diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris sebagai On the Art of the Stage (1950). Pavel Rumiantsev—yang bergabung dengan studio tersebut pada tahun 1920 dari Konservatori dan menyanyikan peran utama dalam produksi Eugene Onegin pada tahun 1922—mendokumentasikan kegiatan-kegiatannya hingga tahun 1932; catatannya diterbitkan pada tahun 1969 dan muncul dalam bahasa Inggris dengan judul Stanislavski on Opera (1975).

Opera—Studio Drama

Menjelang akhir hayatnya, Stanislavski mendirikan sebuah Studio Opera—Drama di apartemennya sendiri di Leontievski Lane (sekarang dikenal sebagai "Stanislavski Lane"), di bawah naungannya antara tahun 1935 dan 1938 ia menawarkan kursus penting tentang sistem tersebut dalam bentuk akhirnya.

Mengingat kesulitan yang ia hadapi dalam menyelesaikan buku panduannya untuk para aktor, pada tahun 1935 saat memulihkan diri di Nice, Stanislavski memutuskan bahwa ia perlu mendirikan studio baru jika ia ingin memastikan warisannya. "Sekolah kami tidak hanya akan menghasilkan individu," tulisnya, "tetapi seluruh perusahaan." Pada bulan Juni, ia mulai mengajar sekelompok guru tentang teknik pelatihan 'sistem' dan proses latihan Metode Aksi Fisik. Para guru tersebut memiliki beberapa pengalaman sebelumnya mempelajari sistem tersebut sebagai murid privat saudara perempuan Stanislavski, Zinaïda. Istrinya, Lilina, juga bergabung dengan staf pengajar. Dua puluh siswa (dari 3500 yang mengikuti audisi) diterima di bagian drama di Opera—Dramatic Studio, tempat kelas dimulai pada 15 November 1935. Anggotanya termasuk direktur artistik masa depan MAT, Mikhail Kedrov, yang memerankan Tartuffe dalam produksi drama Molière yang belum selesai oleh Stanislavski (yang, setelah kematian Stanislavski, ia selesaikan).

Jean Benedetti berpendapat bahwa kursus di Opera—Dramatic Studio adalah "bukti sejati Stanislavski." Stanislavski mengatur kurikulum empat tahun studi yang berfokus secara eksklusif pada teknik dan metode—dua tahun kerja yang dirinci kemudian dalam An Actor's Work on Himself dan dua tahun di antaranya dalam An Actor's Work on a Role. Setelah para siswa berkenalan dengan teknik pelatihan dua tahun pertama, Stanislavski memilih Hamlet dan Romeo and Juliet untuk pekerjaan mereka pada peran. Ia "bersikeras bahwa mereka bekerja pada karya klasik, karena, 'dalam setiap karya jenius Anda menemukan logika dan perkembangan yang ideal.'" Ia bekerja dengan para siswa pada bulan Maret dan April 1937, berfokus pada urutan tindakan fisik mereka, pada penetapan alur tindakan mereka, dan pada latihan adegan baru dalam hal tugas para aktor. "Mereka harus menghindari dengan segala cara," Benedetti menjelaskan, "hanya mengulang hal-hal eksternal dari apa yang telah mereka lakukan sehari sebelumnya."

Warisan

Banyak mantan murid Stanislavski mengajar akting di Amerika Serikat, termasuk Richard Boleslavsky, Maria Ouspenskaya, Michael Chekhov, Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova, dan Tamara Daykarhanova. Yang lain—termasuk Stella Adler dan Joshua Logan—"mendirikan karier dalam periode studi singkat" bersamanya. Boleslavsky dan Ouspenskaya kemudian mendirikan American Laboratory Theatre (1923—1933) yang berpengaruh di New York, yang mereka modelkan berdasarkan First Studio. Buku panduan Boleslavsky Acting: The First Six Lessons (1933) memainkan peran penting dalam transmisi ide dan praktik Stanislavski ke Barat. Sementara itu, di Uni Soviet, murid Stanislavski lainnya, Maria Knebel, mendukung dan mengembangkan proses latihannya yang "analisis aktif", meskipun secara resmi dilarang oleh negara.

Di Amerika Serikat, salah satu murid Boleslavsky, Lee Strasberg, kemudian mendirikan Group Theatre (1931—1940) di New York bersama Harold Clurman dan Cheryl Crawford. Bersama Stella Adler dan Sanford Meisner, Strasberg mengembangkan teknik-teknik awal Stanislavski menjadi apa yang kemudian dikenal sebagai "Metode akting" (atau, menurut Strasberg, lebih sering disebut "Metode"), yang diajarkannya di Actors Studio.Boleslavsky berpendapat bahwa Strasberg terlalu menekankan peran teknik Stanislavski tentang "memori emosi" dengan mengorbankan aksi dramatis.

Setiap sore selama lima minggu selama musim panas tahun 1934 di Paris, Stanislavski bekerja dengan Adler, yang meminta bantuannya untuk mengatasi hambatan yang dihadapinya dalam penampilannya. Mengingat penekanan yang diterima memori emosi di New York, Adler terkejut saat mengetahui bahwa Stanislavski menolak teknik tersebut kecuali sebagai pilihan terakhir.Ia merekomendasikan jalur tidak langsung menuju ekspresi emosi melalui tindakan fisik.

Stanislavski menegaskan penekanan ini dalam diskusinya dengan Harold Clurman pada akhir tahun 1935.[Berita bahwa ini adalah pendekatan Stanislavski akan berdampak signifikan di AS; Strasberg dengan marah menolaknya dan menolak untuk mengubah pendekatannya. Murid Adler yang paling terkenal adalah aktor Marlon Brando. Kemudian, banyak aktor Amerika dan Inggris yang terinspirasi oleh Brando juga merupakan penganut ajaran Stanislavski, termasuk James Dean, Julie Harris, Al Pacino, Robert De Niro, Harvey Keitel, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Daniel Day-Lewis, dan Marilyn Monroe. Meisner, seorang aktor di Group Theatre, kemudian mengajar metode akting di Neighborhood Playhouse School of the Theatre, New York, di mana ia menekankan apa yang disebut Stanislavski sebagai "komunikasi" dan "adaptasi" dalam pendekatan yang ia sebut sebagai "teknik Meisner". Di antara para aktor yang dilatih dalam teknik Meisner adalah Robert Duvall, Tom Cruise, Diane Keaton, dan Sydney Pollack.

Meskipun banyak orang lain yang berkontribusi pada pengembangan metode akting, Strasberg, Adler, dan Meisner dianggap "telah menetapkan standar keberhasilannya", meskipun masing-masing menekankan aspek yang berbeda: Strasberg mengembangkan aspek psikologis, Adler, sosiologis, dan Meisner, perilaku.[96] Meskipun setiap aliran tradisi Amerika dengan giat berusaha untuk membedakan dirinya dari yang lain, mereka semua memiliki seperangkat asumsi dasar yang memungkinkan mereka untuk dikelompokkan bersama.

Hubungan antara aliran-aliran ini dan pengikutnya, menurut Carnicke, telah dicirikan oleh "permusuhan yang tampaknya tak berujung di antara kubu-kubu yang bertikai, yang masing-masing menyatakan diri mereka sebagai satu-satunya pengikut sejatinya, seperti para fanatik agama, yang mengubah ide-ide dinamis menjadi dogma yang kaku." Metode Aksi Fisik Stanislavski membentuk bagian utama dari upaya Sonia Moore untuk merevisi kesan umum sistem Stanislavski yang muncul dari Teater Laboratorium Amerika dan para gurunya.

Carnicke menganalisis secara panjang lebar tentang terpecahnya sistem tersebut menjadi komponen psikologis dan fisik, baik di AS maupun Uni Soviet. Sebaliknya, ia berpendapat tentang integrasi psikofisiknya. Ia berpendapat bahwa pendekatan Moore, misalnya, menerima secara tidak kritis penjelasan teleologis dari karya Stanislavski (yang menurutnya eksperimen awal dalam memori emosi 'ditinggalkan' dan pendekatan 'dibalik' dengan penemuan pendekatan ilmiah behaviorisme). Penjelasan ini, yang menekankan aspek fisik dengan mengorbankan aspek psikologis, merevisi sistem tersebut untuk membuatnya lebih sesuai dengan materialisme dialektis negara Soviet. Dengan cara yang sama, penjelasan Amerika lainnya menafsirkan ulang karya Stanislavski dalam kaitannya dengan minat populer yang berlaku pada psikoanalisis Freudian. Strasberg, misalnya, menolak "Metode Aksi Fisik" sebagai langkah mundur. Sama seperti penekanan pada aksi yang menjadi ciri pelatihan Studio Pertama Stanislavski, memori emosi terus menjadi elemen sistemnya di akhir hidupnya, saat ia merekomendasikan kepada murid-murid penyutradaraannya:

Kita harus memberi aktor berbagai jalur. Salah satunya adalah jalur aksi. Ada juga jalur lain: Anda dapat beralih dari perasaan ke aksi, membangkitkan perasaan terlebih dahulu. "Aksi, 'jika', dan 'kondisi tertentu'", "memori emosi", "imajinasi", dan "komunikasi" semuanya muncul sebagai bab dalam buku panduan Stanislavski An Actor's Work (1938) dan semuanya merupakan elemen dari keseluruhan pendekatan sistematisnya, yang menolak skematisasi yang mudah.

Karya Stanislavski tidak banyak berdampak pada teater Inggris sebelum tahun 1960-an. Joan Littlewood dan Ewan MacColl adalah orang pertama yang memperkenalkan teknik Stanislavski di sana. Dalam Bengkel Teater mereka, studio eksperimental yang mereka dirikan bersama, Littlewood menggunakan improvisasi sebagai sarana untuk mengeksplorasi karakter dan situasi dan bersikeras bahwa para aktornya mendefinisikan perilaku karakter mereka dalam bentuk serangkaian tugas. Aktor Michael Redgrave juga merupakan pendukung awal pendekatan Stanislavski di Inggris. Sekolah drama pertama di negara itu yang mengajarkan pendekatan akting berdasarkan sistem Stanislavski dan turunannya di Amerika adalah Drama Centre London, tempat pendekatan tersebut masih diajarkan hingga saat ini.

Banyak praktisi teater lainnya yang terpengaruh oleh ide dan praktik Stanislavski. Jerzy Grotowski menganggap Stanislavski sebagai pengaruh utama pada karya teaternya sendiri.

Aktor yang memenangkan Penghargaan Stanislavsky

Penghargaan Stanislavsky merupakan penghargaan bergengsi yang diberikan kepada aktor dan aktris atas pencapaian luar biasa dalam seni peran, baik di tingkat nasional maupun internasional. Penghargaan khusus ini diberikan sejak tahun 2001 dalam Festival Film Internasional Moskow kepada aktor dan aktris atas pencapaian luar biasa dalam karier akting mereka dan dedikasi terhadap prinsip-prinsip sekolah Stanislavski. Penghargaan ini diberikan kepada individu dan institusi yang memberikan kontribusi signifikan dalam pengembangan seni teater.

Berikut adalah beberapa penghargaan yang terkait dengan nama Stanislavsky:

• 2001 — Jack Nicholson
• 2002 — Harvey Keitel
• 2003 — Fanny Ardant
• 2004— Meryl Streep
• 2005 — Jeanne Moreau
• 2006 — Gerard Depardieu
• 2007 — Daniel Olbrychski
• 2008 — Isabelle Huppert
• 2009 — Oleg Yankovsky (anumerta)
• 2010 — Emmanuelle Beart
• 2011 — Helen Mirren
• 2012 — Catherine Deneuve
• 2013 — Ksenia Rappoport
• 2014 — Inna Churikova
• 2015 — Jacqueline Bisset
• 2016 — Marina Neyolova
• 2017 —Michele Placido
• 2018 — Nastasja Kinski
• 2019 — Ralph Fiennes
• 2020 — Svetlana Kryuchkova
• 2021 — Sergey Nikonenko
• 2022 — Konstantin Khabensky
• 2023 — Irina Kupchenko
• 2024 — Evgeny Mironov